آخرین سنگر، سکوت نیست! | آکنا موزیک


آنتی‌تزی برای نقد سرپاییِ سازش‌گرانه ترانه

آخرین سنگر، سکوت نیست!

[ حسین قلی‌پور – پژوهش‌گر ترانه ]

 

نقد ترانه در دوران ما، به‌عنوان زیرشاخه‌ای از نقد هنری و ادبی و -به‌صورت منحصرتر- نقد شعر آغاز به‌کار نمود. مجموع آنچه به عنوان نقد ترانه مطرح می‌شود، در دو عرصه قابل‌پیگیری است؛ عرصه‌ای که به مطبوعات و آثار نشریافته (مقاله و کتاب) در فضای مجازی یا به‌صورت کاغذی تعلق دارد و عرصه‌ای که متعلق به جلسات ترانه است. در نوشته‌ی حاضر، به قِسم دوم خواهم پرداخت. بنابراین منظور از نقد ترانه در این نوشتار، نقدی است برآمده از کارگاه‌ها و جلسات ترانه.
 
دو عامل در گسترش نقد ترانه، نقش ایفا کرده‌اند. یکی توسعه روابط در فضای مجازی و دیگری محافل ترانه در سراسر کشور. با توسعه شبکه‌های اجتماعی، وبلاگ‌نویسی، به‌وجود آمدن فضای بحث و گفت‌وگو در یاهو، فیس‌بوک، وایبر و تلگرام، اجتماعات زیادی شکل گرفتند که در آن، مشتاقان ترانه گرد هم می‌آمدند -و می‌آیند- عده‌ای به عنوان منتقد/سخن‌ور بحث را دست می‌گیرند و بقیه می‌کوشند آرزوهای خود را در سخن‌های او دنبال کنند. آرزوهایی که از ویترین‌های مجازی برآمده است. این‌که ترانه‌سرای موفق کسی است که با لباس و چهره‌ای شیک، بر صفحه‌ی اینستاگرام و تلگرام ظاهر شود و در موقعیت‌هایی به‌ظاهر دست‌نیافتنی جلوه کند. البته مسئله‌ای که در چند سطر فوق مطرح کردم، از میل به ستاره شدن در صنعت فرهنگ برمی‌آید و توضیح و تفسیر آن مجالی دیگر می‌طلبد(۱). اما لااقل این میل، به‌خوبی نشان می‌دهد انتظار مخاطب از فرایند ترانه‌سرا شدن چیست. کسب شهرت، به دست آوردن ثروت و جایگاه اجتماعی.
 
گفتیم دو عامل در گسترش نقد ترانه نقش ایفا کرده‌اند. عامل دوم، محافل ترانه‌اند که با وجود باسابقه‌تر بودن نسبت به اولی، بسیار تحت تأثیر آن قرار دارد. معمولاً منتقدان، در فضای مجازی بی‌محاباتر و بی‌پرواتر سخن می‌گویند و هم‌چنین با توجه به اینکه در خلوتی دور از عینیت سایر حاضران در گروه مجازی به‌سر می‌برند، فرصت پرهیز از بداهه، کنترل منابع نقد، تأمل مجدد در سخنان پیش‌گفته و… را دارند.
 
اما محافل ترانه عموماً دو هدف دارند؛ ترانه‌خوانی و نقد ترانه. گذر زمان و شکل‌گیری انجمن‌ها و اَشکال مختلف چنین جلساتی، منجر به شکل‌گیری پیش‌نمونه‌هایی شده که جلسات جدید با الگوبرداری از آنها شکل می‌گیرند. از این‌جا چنین جلساتی، هم در شکل کارگاهی و هم در شکل ترانه‌خوانی، یک تفاوت عمده با نمونه‌های مشابه در عرصه‌های دیگر هنر یا ادبیات پیدا می‌کند. آن تفاوت هم تناقض ماهوی محتوای جلسه با هدف آن است. اگر بخواهم تقلیل صورت‌گرفته را برایتان شرح دهم، می‌گویم چیزی شبیه تقلیل تئاتر به نمایش‌نامه‌خوانی، تقلیل سینما به فیلم‌نامه‌خوانی. شکل رسانه‌ایِ ترانه، عموماً در چنین جلسات به‌صورت کلی حذف می‌شود.
 
شکل ارائه‌ی ترانه در این جلسات، کاملاً مشابه شکل ارائه یک غزل یا شعر سپید است. مسئله، تنها ناآشنایی سراینده -بخوانید نوآموز شهرت‌طلب و در جستجوی مسیر خوشبختی- با موسیقی به‌عنوان یکی از دو بال پروازِ ترانه نیست. مسئله این است که او در جایگاهی قرار می‌گیرد که برایش چیدن بال‌ها از پیش تعریف شده. تعریف شده ترانه‌سرایی یعنی دکلمه‌ی پُرطمطراق پشت تریبون و گرفتن تحسین‌های تماشاچی! به واژه‌ی کلیدی رسیدیم: تماشاچی! حضور تماشاچی یعنی شکل‌گیری یک صحنه. یعنی نمایشی در کار است که تماشاچی دارد. این دو جمله در تعلیق بمانند تا در پایان نوشته به آنها برگردم.
 
صحنه‌ای که شکل گرفته چنین ویژگی‌هایی دارد:
 
الف) گروه‌فکری؛ اولین و مهم‌ترین آسیب این جلسات، آسیب گروه‌فکری در بلندمدت است. نمی‌دانم تجربه کرده‌اید یا نه. در این جلسات، برخی نکات چالش‌برانگیز در تاریخ هنر بدیهی شمرده می‌شوند و بالعکس، برخی نکات به‌ظاهر بدیهی -که معمولاً توقع دارید افرادی در این جایگاه درباره‌اش بدانند- موضوع ساعت‌ها مباحثه‌ای قرار می‌گیرد که معمولاً در پایان، به نقطه‌ی ابتدای بحث برمی‌گردد! نه روش طرفین در بحث مشخص است، نه آبشخوری که نظرشان را بر آن مبتنی می‌کنند. در دل این گروه‌فکری، منتقدان این جلسات گمان می‌کنند وقتی حرفی را بیش از سه بار می‌زنند، آن حرف به دسته‌ی سخنان صادق می‌پیوندد و بار چهارم می‌توانند به عنوان یک فکت و از بار پنجم به عنوان اصلی مقدس از آن یاد کنند! غالباً این رویه مورد اعتراض دیگران نیز واقع نمی‌شود؛ بالعکس گاهی مورد استناد دیگران نیز قرار می‌گیرد.
جلسات، اصول خاص خود را دارند. اصلی در جلسه A، جزء رازهای مقدس است که در جلسه B بدان می‌خندند و بالعکس. مهم‌ترین منابع این جلسات، استفاده از اسامی خاص -مثل نویسندگان و شاعران- یا نقل‌قولی از آن‌ها است. بدتر از اینکه عموماً استدلالی برای کلی‌گویی‌هایی مانند «در ترانه … ممنوع است»، «این موضوع جایی در ترانه ندارد»، «این صنعت اصلاً نباید در ترانه مورد استفاده قرار بگیرد» و… ارائه نمی‌شود، این است که کسی در این جلسات، طلب استدلالی برای این گزاره‌ها نمی‌کند! سازشگری میان منتقدان در این جلسات (جدا از اینکه در دل بازی برد-برد دست من را رو نکن تا دستت رو نشود) قابل تبیین است، برآمده از همین گروه‌فکری است. کسی که در گروه ما است، درست فکر می‌کند و کسی که در گروه دیگری است، اشتباه. تفاوتی ندارد موضوع بحث عیوب قافیه باشد یا زن‌ستیزی در ترانه یا هر بحث دیگری.
 
ب) اساسی‌ترین اصل در هر نقد هنری، روش‌مندی نقد است. روشِ نقد یا متعلق به روش‌های برآمده از تاریخ نقد است یا شخص با نگاه انتقادی به جنبش‌های نقد، شکل تغییریافته‌ای از آنها را در روشِ خود به کار می‌گیرد. نقدی که خارج از روش‌های شناخته‌شده باشد و روش جدیدی را نیز در خود نپروراند، جز مشتی مهملِ به‌هم‌بافته نخواهد بود. نقد ترانه، نمی‌تواند تدوین ناآگاهانه‌ای از عروض و قافیه، بدیع و بیان و معانی و موسیقی باشد. کنار هم قرار دادن این‌ها هیچ نوع نقدی شکل نمی‌دهد. منتقد، غلط‌گیر نیست. چنان‌که دیده‌ایم، کار لاک‌های غلط‌گیر عموماً ماست‌مالی است. این ابزار کاری نمی‌کند جز اینکه جلوی دیده‌شدن غلط‌ها را بگیرد.
رسالت نقد -به گواه تاریخِ نقد- در وهله نخست، فهم درست از اثر است. فهم درست از یک ترانه -بدون در نظر گرفتن وجه رسانگی آن- اگر نگوییم غیرممکن، مسیری صعب‌العبور است. جل‌الخالق که در تمام این سال‌ها، جلساتِ مانند قارچ رشد کرده‌ی صبح و ظهر و عصر و شبِ ترانه، مُشتی نوشته را به اسم ترانه نقد کرده‌اند، از آن‌ها ایراد قافیه گرفته‌اند، وزن‌شان را بر ترازوی خلیل‌بن‌احمد سنجیده‌اند. این نقدهای تصادفی از مرحله‌ای به مرحله‌ی دیگر پریده‌اند. هر اثری را در سطحِ نقد قرار داده‌اند و هر جا حرفی برای گفتن نبوده، سطح نقدِ را به سطح اثر رسانده‌اند. جفایی از این بزرگ‌تر در حقِ مفهومِ نقد؟ منتقد را با «استاد» در آمیخته‌اند و از این واژه سپری برای دفع هزار بلا از منتقد ساخته‌اند.
 
ج) مغفول ماندن از مسائل اصلی ترانه و پرداختن به پیش‌نمون‌هایی که از سال‌های پیش به جلسات رسیده (یعنی استعاره، تشبیه، وزن، قافیه و در جلسات مدرن‌تر زبان و روایت!) ایراد دیگری است که این جلسات را بر خلاف نام‌شان کاملاً مشابه جلسات شعر و نقد شعر ساخته. من از قضاوت درباره‌ی کیفیت نقد جلسات شعر پرهیز می‌کنم، اما در تمام این سال‌ها محافل ترانه از پرداختن به ساختمان ترانه، موسیقی‌پذیری کلام، توازن در زبان فارسی، پیوند شعر و موسیقی، ربط روایت و ساختمان ترانه، مسئله‌ی ارجاع زبانی در ترانه، قاعده‌کاهی در ترانه (بررسی روشمند شباهت شعر و ترانه)، اقسام تصویر در ترانه، اقسام روایت‌شناسی و روایت‌خوانی در ترانه، آگاهی زبانی و…. طفره رفته‌اند؛ اما روزبه‌روز مجلل‌تر شدند، آدم‌های خوش‌تیپ‌تری در آن‌ها میکروفون به دست گرفتند و سبک زندگی در «نقد ترانه» و «منتقد ترانه» بودن نهادینه شده که امروز حتی نگاه‌های دگراندیش در این عرصه نیز گریزی از آن ندارند.
نقد سرپایی و فست‌فودی، همه‌چیز را در گزاره‌های از پیش آماده تعریف می‌کند؛ هر ترانه‌سرای جدیدی را در قامت نزدیک به ترانه‌سرای «بزرگ» پرسن‌وسال‌تری تعبیر می‌کند. هر کسی یا شبیه آقای ایکس می‌نویسد یا باید کمک کنیم شبیه آقای ایکس بنویسد! این سبک، اهالی ترانه را استحاله کرده و راهی جز شبیه بقیه بودن و ماندن باقی نگذاشته است. بسیاری از استعدادها را طرد و خانه‌نشین کرده است. شوقِ تماشاچی داشتن، عده‌ای را به دیکتاتوری مجازی تبدیل نموده و در نهایت، اشخاصی را به عنوان خروجی خود معرفی می‌کنند که اگر بررسی کنید، درمی‌یابید در دوره‌ای به موفقیت(۲) رسیده‌اند که از این محافل فاصله گرفته‌اند.
 
اکنون و در این ماه و سال، جلسات پیش‌گفته موفق شده‌اند از حیث سرگرمی، به خوبی جامعه‌ی مدنی ما را به تماشاگران صحنه‌ی ترانه‌خوانی همزمان با مصرف چیپس و پفک تبدیل کنند! مخاطبی بی‌خطر که نه توان پرسش‌گری دارد و نه انگیزه‌اش را. صحنه‌گردانان راضی، صحنه‌خوانان راضی، تماشاچی هم راضی. تا کور شویم من و مایی که از این رضایت جامعه بیزاریم.

 

 ***

پانوشت:
(۱) آدورنو در مقاله‌ای با عنوان (Stars Down To Earth, 1994) با تحلیل ستون یک روزنامه به خوبی به این مسئله پرداخته است.
(۲) منظور از موفقیت در اینجا، صرفاً توفیق در به اجرا رساندن ترانه‌های یک ترانه‌سرا است.

منبع: 

اختصاصی آکنا موزیک

نظرات بسته است